Çağdaş eğitim anlayışı, bilgi aktarımı ile birlikte beceri kazandırmayı, ilgi ve yetenekleri geliştirmeyi, bireyde var olan yaratıcılık yeteneğini açığa çıkararak, topluma yapıcı, yaratıcı ve üretici kişiler kazandırmayı, gerek bilim ve teknikte, gerekse düşünsel, sanatsal ve kültürel alanda yeni ürünler ortaya çıkaran toplumlara ulaşmayı amaç edinmektedir. Bu bakımdan sanat eğitimi çağdaş eğitim kavramı ve uygulamaları içinde önemli bir yer tutmaktadır. Sanatın amacı meydana gelen ürünlerin dış görünüşünü tanımlamak değil, onların içeriğindeki anlamı ortaya çıkarmaktır. Sanatın olduğu yerde girişimcilik ve bağımsızlık duyguları bulunmaktadır. Sanatın hedefi basmakalıp olanı devam ettirmekten çok onları bozmaktır Güzel sanatlara ilişkin etkinlikler bütünü olan sanat eğitimi, duygu ve zevk eğitimine, güzel biçimlere duyarlık kazanmaya ve her türlü anlatım biçiminde estetik yaşantılar yaratmaya yöneliktir. Sanat eğitimi yalnızca sanatı meslek edinmek için özel yeteneği olanlara yönelik olmayıp, okul öncesinden başlayarak yaşam boyunca çeşitli aşama ve basamaklarda sürdürülecek bir eğitsel süreç olarak görülmelidir. Yeni, özgün ve çağdaş düşünceler üretmeyi öngören sanat eğitiminin en öneml iamaçlarından birisi bireylerin yaratıcılık yeteneklerini geliştirmektir

Toplumsal alanlarda ve tüm mesleklerde olumlu gelişmeler için ön şart olan yaratıcılık İnsanın yaşamının her döneminde bulunabilen bir yetenektir. Doğuştan gelen yaratıcılık her bireyde bulunmakta ancak yaratıcılığın sürekliliği, gelişimi, derecesi ve ortaya çıktşı bireyden bireye farklılık gösterebilmektedir. Bireyin içinden gelen kendiliğinden beliren orijinal tepkilere bağlı olan yaratcılık esneklik, duyarlılık, orijinallik ve akıcılık gibi özellikleri içermektedir. Esneklik, çok yönlü düşünme, duyarlılık, çevreye insanlara, karşılaşılan yeni durumlara karşı uyanık ve ilgili olma, akıcılık, rahat, çabuk ve bağımsızca düşünebilme ve hareket edebilme, orijinallik, farklı ve eğişik sonuçlara varabilme olarak tanımlanmaktadır.

Çocuklar çeşitli etkinliklerde ve özellikle de sanatla ilgili çalışmalarda yaratıcılıklarını sergileyebilirler. Yaratıcı olabilmek için her şeyden önce bireyin kendine güven duyması, bağımsızca düşünebilmesi, kimi zaman alışılmış kalıpların ve kuralların dışına çıkabilmesi ve yeteneklerini sonuna kadar kullanabileceği ortam ve özgürlüğe sahip olması gerekmektedir. Kendine güven, kendini bulma ve yaratabilme, elinde bulunanlardan amaçladığı yönde başka bir şey üretebilme, olaylar karşısında pratik çözüm yolları bulabilme yeteneği sanat eğitimi ile kazandırılabilir. Sanat eğitiminde bilimsel veri ve olgulardan yararlanıldığı gibi sanat dışı eğitimde de sanatsal veri ve olgulardan geniş olarak yararlanılabilir. Çağdaş insanın uğraşı ne olursa olsun birey, kültürel düzeyde sanat aracılığı ile toplum içinde duygusal açıdan rahatlama fırsatı bulabilir .

             Batılı anlamda tiyatro Türk edebiyatına Tanzimat döneminde girmiştir.Bu dönemden önceyse,Türklerin Anadolu’da geliştirdikleri,dramatik olan veya olmayan seyirlik oyunları vardı.Buna göre Türkiye’de genel anlamda tiyatronun gelişimi siyasal tarihin dönüm noktalarına ve bu dönemlerin toplum ve kültür alanlarındaki etkilerine göre dört dönemde incelenir;
                
                a)Geleneksel Türk Tiyatrosu (1839 öncesi)
                b)Tanzimat ve İstibdat Dönemi Türk Tiyatrosu (1839-1908)
                c)Meşrutiyet Dönemi Türk Tiyatrosu (1908-1923)
                d)Cumhuriyet Dönemi Türk Tiyatrosu (1923 ten günümüze)

GELENEKSEL TÜRK TİYATROSU (1839 öncesi):

                Batılılaşma öncesi Türk Kültürünün tiyatrosudur.İslami yaşam ilkelerinin,esnaf loncalarının ve sarayın yönlendirmesiyle biçimlenen geleneksel kültürün köylü ve halk tiyatrosu türlerini kapsar.Köylerde oynanan seyirlik oyunlar dışında kalan halk tiyatrosu genellikle kentlerde,en çokta İstanbul’da gelişmiştir.
                Geleneksel Türk Tiyatrosu kapsamı içinde Meddah,kukla,Karagöz,orta oyunu gibi dramatik içerik taşıyan türlerin yanısıra ustalık ve hüner gösterileride yer alır.Örneğin: cambaz,sihirbaz,denge sanatçıları gibi.
                Dramatik içerikli türlerden ahlak dersi vermesi de istenir.Toplumsal sorunlara dolaylı yollardan,genellemelerle,soyutlamalarla yaklaşılır.Kişiler  klişeleşmiş tavır özellikleriyle gösterilir.Oyunlar yazılı metinlere dayanmaksızın,belli bir kanavayı izleyen ustalaşmış oyuncuların doğaçlama becerileriyle gelişmiştir.
                Geleneksel Türk tiyatrosunun dramatik içerikli türlerinde taklit başlıca çatışma ve kişileştirme yöntemi olarak kullanılır.Oyuncunun başarısı,taklit yapmadaki ustalığıyla ölçülür.
                Geleneksel Türk tiyatrosu gösterilerinde çeşitli yabancılaştırma teknikleriyle açık biçim veya gösterimci tiyatro adı verilen ve seyredenlerin izlediklerine tümüyle kapılmalarını önleyen bir oyun düzeni uygulanmıştır.

Köy seyirlik oyunları: Yazılı metin yoktur.Oyunun çatısı,oyuncuların yeteneği ve seyircilerin gösteri sırasındaki tepkileriyle biçimlenir.Anadolu’da düğünlerde,bayramlarda veya yılın belirli günlerinde köylülerin kendi aralarında,oyun yapma,oyun çıkarma adı altında gerçekleştirdikleri tiyatro gösterisidir.Gezici olmayan,oynandığı yörenin geleneksel kültürüne,imkanlarına,dil ve mizah anlayışına sıkı sıkıya bağlıdır.
                
 Meddah: Anlattığı hikayenin içindeki söyleşmeleri taklit ve ses değişikliği yoluyla kişileştirerek meddahlığı dramatik bir gösteri haline sokar.Arapça medh (övme) kökünden türetilen meddah,başlangıçta peygamberin sözlerini yayan ve İslamiyeti öven kişi olarak tanınırdı.Orta Asya’dan Anadolu’ya göç eden Türk boylarının şamandan ozanlara ve aşıklara kadar uzanan kendilerine özgü hikayeciliği ve hikaye anlatma geleneği,zamanla Arap meddahlığının özellikleriyle birleşerek,geleneksel Türk tiyatrosunda Meddah geleneğini ortaya çıkarmıştır.

Meddahlar oldukça zengin bir hikaye dağarcığına sahiptirler.Güldürü amaçlı hikayelerin yanı sıra,İslami kaynaklardan,İran efsanelerinden,Türk hikaye ve masal geleneğinden alınan konularla çok sayıda meddah hikayesi oluşturlmuştur.Meddah bu hikayeleri anlattığı sırada,kişilerin değişik konuşma biçimlerini aktarmaya çalışır,hayvanların veya cansız nesnelerin taklitlerini yapar;sırası geldiğinde şarkılar,türküler de söyler.

Meddahlar gösterilerini çoğu zaman kahvehanelerde bir yükselti üzerinde gerçekleştirmişlerdir.

Kukla: Kukla oyunları yanlış anlamalar,açık saçık sözler,çift anlamlı deyimler ve bol bol kullanılan dayak,pataklama sahneleriyle güldürüye yönelmiştir.
                
 Karagöz: Bir gölge oyunudur.Gösterimci tiyatronun oyun biçimini kullanır.Bir doğaçlama türü olan karagözde komedi öğesi ağır basar.Gerilimi merak öğesi sağlar.Sözcükleri yanlış anlama,ters yanıtlar verme,ağız taklitleri,kötü ve gülünç duruma düşme entrikaları karagöz oyunundaki gülmeceyi sağlayan öğelerdir.
                 
Orta oyunu: Çevresinde seyircilerin oturduğu bir alanda,oyuncuların belli bir metne dayanmadan,doğaçtan oynadığı geleneksel Türk gösteri sanatıdır.Orta oyunu 17.yy’dan itibaren izine rastlanan çeşitli müzik,dans,kollarının bir sentezi olarak ortaya çıkmıştır.19. yüzyılın ikinci yarısı ve 20. yüzyılın ilk çeyreğinde kesin biçimini almış en parlak dönemini Sultan Abdülaziz döneminde yaşamıştır.
                                   
TANZİMAT ve İSTİBDAT DÖNEMİ TÜRK TİYATROSU (1839-1908):
                 
                 Osmanlı İmparatorluğu içinde 18. Yy başlarında ortaya çıkan batılılaşma eğilimleri tiyatro alanındaki etkisini 19. Yy’dan sonra göstermeye başladı.Geleneksel yaşam biçiminin terk edilerek Avrupa örneğinde modern bir toplum düzenine geçilmesini amaçlayan Batılılaşma eğilimi, saray çevresi, yüksek devlet görevlileri, aydınlar ve basın tarafından desteklendi.Batılılaşmanın geniş halk kitlelerine yayılması ve benimsetilebilmesi için Tanzimat yıllarından başlayarak,Batı örneğinde yeni bir Türk tiyatrosunun geliştirilmesine çalışıldı.Çerçeve sahnesi,dekoru,oyunları ve oyunculuk biçimiyle geleneksel seyirlik anlayışından çok farklı olan bu yeni tiyatro anlayışının yerleşmesinde yabancı elçiliklerinin,azınlıkların,levantenlerin ve sıksık İstanbul ile İzmir’e dışarıdan gelip temsiller veren yabancı toplulukların katkıları oldu.

                    Tanzimat tiyatrosu batılı anlamda tiyatronun başladığı dönemdir.Tiyatro bu dönemde çeviri ve uygulamalarla batıya, yerli oyunlarla Türk halkına açıldı;sansürle de ilkin bu dönemde tanıştı.

                    Türkiye’ye Batı tiyatrosunun girmesinde III.Selim,II.Mahmut ve Abdülmecit gibi yenilikçi padişahların büyük katkısı vardır.III.Selim döneminde İstanbul’da opera oynandı,bir tiyatro binası yapıldı.1830’da İzmir’de bir tiyatro binası inşa edilerek oyunlar sahnelendi.

                     Tanzimat döneminde öteki edebiyat türlerinde olduğu gibi,oyunlarda da toplumsal yarar ön plana geldi.Oyunlarda,toplumun aksayan yönlerini işleyen tiyatro yazarları,ibret verici sonuçlar çıkarılmasına özen gösterdiler.

                     Tanzimat döneminin,yazılan ama yayımlanmayan ilk yerli tiyatro eseri Hayrullah Efendi’nin Hikâye-i İbrahim Paşa be İbrahim-i Gülşeni adlı,dörtperdelik dramıdır.Şinasi’nin Şair Evlenmesi oyunuysa 1860’da yayımlanan,bir başka deyişle kamuoyu önüne çıkan ilk tiyatro yapıtıdır.Birbirini görmeden evlenmenin ortaya çıkardığı gülünç durumları işleyen bu güldürüde,orta oyunuyla Molière güldürülerinin etkileri açık olarak görülür.Piyes yazarı Ali Haydar Bey (1836-1913) Sergüzeşt-i Perviz adlı yapıtıyla ilk tragedya örneğini vermiştir.

                     Tiyatroyu en etkili eğitici ve öğretici tür olarak kabul eden Namık Kemal tümü dram türünde olan oyunlarında toplumsal ve tarihsel konuları işlemiştir.Gülnihâl, Vatan yahut Silistre,Akif Bey,Kara Bela gibi oyunları bu türün en güzel örnekleridir.

                     Siyasal baskının etkisiyle Servet-i Fünun tiyatrosunda da gözle görülür bir sönüklük vardı.Güllü Agop’un Gedikpaşa’daki tiyatrosunun 1884’te Ahmet Mithat’ın Çerkez Özdenleri adlı oyununun temsili nedeniyle II.Abdülhamit yönetimince yıktırılmasından sonra Batılı anlamdaki tiyatronun yerini tuluat tiyatrosu aldı.Mardiros Mınakyan,Osmanlı Dram Kumpanyası adlı topluluğuyla başlangıçta Güllü Agop’un yolundan yürüdüyse de,siyasal baskılar yoğunlaşınca,sahnesini hiçbir özelliği olmayan oyunlara açmak zorunda kaldı. Siyasal baskıya ek olarak, tiyatro kumpanyalarının ciddi tiyatro eserlerine ilgisiz kalmaları ve bunları sahnelememeleri,Servet-i Fünun yazarlarını okunmak için oyunlar yazmaya yöneltti.
               
MEŞRUTİYET DÖNEMİ TÜRK TİYATROSU (1908-1923):

                    Meşrutiyet tiyatrosunun iki önemli özelliği vardır:biri,baskı yönetimine duyulan tepkiyi dillendirmesi;diğeriyse:vatanseverlik duygularının kaynağı olması.

                    Meşrutiyet döneminde tiyatro,toplumsal gelişimi izleyen dinamik bir görünüm kazanmıştır.Sansürün kaldırılması kısa zaman içinde yeni topluluk ve oyuncuların ortaya çıkmasına,yasak nedeniyle oynanamayan oyunların sahnelenmesine yol açmıştır.Bu dönemde tiyatro siyasal ve hukuksal düşüncelerin tartışıldığı bir kürsü olarak kabul edilmiştir.
                    Ancak bu büyük coşkulu dönem kısa sürdü.Meşrutiyet’in,hürriyetin ilânı ve anayasanın kabulu ile herşeyin düzeleceğini sanan halk,kısa bir süre sonra kapütülasyonların kalkmadığını,sömürü düzeninin son bulmadığını gördü.Aşırı iyimserlik ve coşku kısa sürede yerini şaşkınlığa,hayal kırıklığına ve karamsarlığa bıraktı.Tiyato bu sefer de yaşanan bu düş kırıklığı havasının dağıtılması,onarılması görevini üstlendi.Yazılan ve oynanan oyunlarda, genellikle Osmanlı İmparatorluğu’nun şanlı geçmişinden seçilen,ulusal gururu okşayıcı konular işlendi.Ayrıca 31 Mart olayı,Trablusgarb ve Balkan savaşları gibi yaşanan günlük olayların sıcağı sıcağına işlendiği belgesel ve siyasal içerikli oyunlar yazıldı.
                    Meşrutiyet dönemi yazarları toplum sorunlarına tanzimat dönemi yazarlarından daha yürekli bir tutumla eğildiler.Çoğu melodramatik eğilimle yazılan oyunların kahramanları Jön Türklerden,subaylardan,sürgüne gönderilen aydınlardan seçildi.İslâmcılık,Türkçülük gibi düşünce akımları pekçok oyunda ele alındı.Toplumsal oyunlarda çeşitli törelerin bozukluğu,komedilerde kadın hakları,çok eşli evlilik,boşanmada erkeğe gösterilen kolaylıklar,batıl inançlar,aileyi çökerten evlilik dışı ilişkiler, köylerdeki düzen bozuklukları aile dramlarının başlıca konularıydı.Komedilerin çoğu vodvil türünde yazılmış olmakla birlikte töre komedisi niteliğini korumaktaydılar. Oyunların yazımında kullanılan dil edebi dilden biraz daha uzaklaşmış,konuşma diline yakınlaşmıştır.
                    Bu dönemde müzikli oyunlar da yazılmıştı.Yeniden sahnelenen (Köse Kâhya,Leblebici Horhor Ağa,Pembe Kız gibi)oyunların yanı sıra,Benliyan’ın kurduğu Osmanlı Operet Heyeti’nde (İki Fidan Bir Yılan,Himmet Ağa adlı)müzikli oyunlarda sergilenmişti.
                     Meşrutiyet dönemi tiyatrosunun önemli sorunları vardı.Bunlardan birincisi kadın oyuncu bulmaktı.Kadın oyuncu olarak önceleri Ermeni kökenli sanatçılardan yararlanıldı.Türk kadınlarının sahneye çıkması ise tartışma konusuydu. Ancak 1920’de Hüseyin Suat’ın “Yamalar” oyununda sahneye çıkan Afife Jale adlı Türk kızı
hemen tutuklandı. Müslüman kadınların sahneye çıkmasını yasaklayan genelge ve polis kovuşturmalarına karşın yinede bu dönemin sonuna doğru Şaziye (Moral), Münire (Neyyire Neyir),Bedia (Muvahhit) gibi kadın oyuncular sahneye çıktılar. İkinci sorun, tiyatroculuğun meslek sayılmaması,oyuncuların toplumsal saygınlığının bulunmamasıydı. Bu nedenle profesyonel oyuncular ortaya çıkmadı.Dönemin üçüncü sorunu,oyuncuların usta çırak yöntemiyle yetişmeleriydi.Yinede bu dönemin en önemli girişimi tiyatroya saygınlık kazandıran Darülbedayi’nin kurulmasıydı.

CUMHURİYET DÖNEMİ TÜRK TİYATROSU (1923’ten günümüze):
                
                 Cumhuriyet döneminde Türk tiyatrosu hem kurumsal bir yapıya kavuştu, hemde tiyatro sanatı açısından çeşitli atılımlar yaptı,aşamalardan geçti.Çağdaş Türk tiyatrosunun batı tiyatrosu düzeyine getirilmesinde Darülbedayi’de Türk öğrencilerine tiyatro dersleri verdiren,yerli oyunculara öncelik tanıyarak,Türk yazarları destekleyen, kadın oyuncuların sahneye çıkmasında yürekli girişimleri olan Muhsin Ertuğrul’un katkısı büyüktür.

                     Ankara’da Devlet Tiyatrolarının kurulması,bazı büyük şehirlerde şubelerinin açılması,turneler düzenlenerek tiyatronun halkın ayağına götürülmesi,tiyatro için bilinçli seyirci yetiştirilmesinde etkili oldu.

                     Çağdaş Türk tiyatrosunun 150 yılı aşan geçmişinde özel tiyatrolar her zaman öncü rol üstlendi.Yeni tiyatro anlayış ve akımlarını sahneledikleri oyunlarlaonlar tanıttı.Özellikle yaz aylarında düzenledikleri turnelerle tiyatroyu Anadolu’da onlar yaygınlaştırdı.                     

Tiyatro yazarlığı da Cumhuriyet döneminde büyük bir aşama gösterdi; pekçok edebiyatçının tiyatro türünde eser vermesi,Türk tiyatrosunun oyun repertuarındaki çeviri oyun yerli oyun rekebetini olumlu yönde etkiledi.

                       Çağdaş Türk tiyatrosunda ağırlığı hissedilen eleştirel gerekçi akım, özellikle çok partili döneme geçildikten sonra siyasal içerik kazandı.Siyasal iktidarların baskıcı tutumları,tiyatro yazarlarını yeni biçim ve dil arayışlarına yöneltti. Dramatik veya epik türdeki oyunlarda toplumsal yaşamdan kesitler verildi.

                       Cumhuriyetin ilânından Atatürk’ün ölümüne kadar geçen ilk onbeş yılda tiyatro çoğunlukla Atatürk devrimlerini ve ilkelerini topluma benimsetme görevi üstlendi.Atatürk’ün tiyatroya büyük önem vermesi ve destek olması tiyatronun bir kamu hizmeti olduğu görüşünün yerleşmesinde etkili oldu.Müslüman kadın oyuncuların sahneye çıkması sorunu Atatürk’ün yakın desteğiyle aşıldı.

                       Bu dönemde;Osmanlı toplumundan arta kalan savaş vurguncularının kolay kazanılmış bir servetin üstünde,türlü aşırılıkları ve taşkınlıklarıyla toplumun genel ahlâk anlayışına ters düşen bir yaşam sürdürmeleri tiyatro yazarlarına konu oldu.Güçlü ve acımasız iş adamları,kurnaz fırsatçılar,cinsel işgüdüleri doğrultusunda hareket eden kadınlar vb.temalar yazılan oyunlarda işlendi.Dönemin bazı eserleri arasında Cevdet Kudret’in “Yaşayan Ölüler”,”Tersine Akan Nehir”,Vedat Nedim Tör’
ün “İşsizler”,”Üç Kişi Arasında”,Necip Fazıl Kısakürek’in “Bir Adam Yaratmak”,“Tohum”,Behçet Kemal Çağlar’ın “Çoban”,Sabahattin Ali’nin “Esirler”,Mahmut Yesari’nin “Sürtük” sayılabilir.

                        İkinci Dünya savaşı ve onu izleyen çok partili döneme geçişteki bunalımlı yıllarda Türk tiyatrosunda yeni bir yazarlar kuşağı ortaya çıktı.Değer yargılarının değişiminde yüzeyde kalmışlığın yerilmesi,batılılaşmanın yanlış anlaşılması,ters uygulanması,paranın bayağılığı,insan ahlâkı üstündeki olumsuz etkisi,ekonemik durum ve sorunlarla ailenin dramı en çok işlenen konuları oluşturdu.

Bu dönemin eserleri arasında Ahmet Kutsi Tecer’in “Köşebaşı”,Cevat Fehmi Başkut’un “Büyük Şehir”,”Küçük Şehir”,”Paydos”,”Sana Rey Veriyorum”,Ahmet Muhip Dıranas’ın “Üç Kahraman”,”Gölgeler” gibi oyunları yer almaktadır.

                       1950-1960 yıllarında devlet tiyatroyu geliştirmek gibi bir görev üstlenmedi.
Halk evleri kapatıldı.Aynı yıl Muhsin Ertuğrul özel bir bankanın desteğiyle çağdaş anlamda ilk özel tiyatroyu (Küçük Sahne Tiyatrosu)kurdu.

                       Devlet tiyatrolarına ayrılan bütçenin dışında tiyatroya verilen destek durduruldu.Tiyatro yakmaya giden saldırılar görüldü.Bütün bu olumsuzluklara rağmen hem oyun yazarlığı hemde çeşitli tiyatro yönelişleri açısından verimli bir dönem yaşandı.

Dormen Topluluğu ve Kent Oyuncuları bu dönemde kurulan özel tiyatrolardı.Tiyatro ele aldığı sorunları sergilemekle kalmadı yorumlamaya da yöneldi.Tiyatro yazarları bireysel sorunları aşarak toplum sorunlarına yöneldiler.Haldun Taner “Ve Değirmen Dönerdi”,Orhan Asena “Tanrılar Ve İnsanlar”,Çetin Altan “Çemberler”,Refik Erduran “Cengiz Han’ın bisikleti”,Aziz Nesin “Biraz Gelirmisiniz” gibi oyunlarıyla evrensel yolla toplumu irdelemeyi denedi.

                       1961 Anayasasıyla birlikte tiyatro yaşamı ve oyun yazarlığı olumlu yönde etkilendi.Özel tiyatroların sayıları arttı.Üniversitede tiyatro eğitimi başlatıldı. Çeviri yoluyla toplumcu yazarların artması,ülke sorunları üzerine aktarmacı yöntemlerle aranan çözümler,”Devrimci Tiyatro” adı altında estetik kaygılardan çok toplumsal işlevi ön planda tutan boşalım gösterimlerini ortaya çıkardı.Tiyatrolar devrimci-karşı devrimci çatışmaların odağı durumuna geldi.Dramatik yazarlıkta insanlık,toplum ve dünya sorunlarının genellemesine yönelen,efsane ve tarihe dayanarak çağın eleştirisini yapmaya çalışan oyunlar ağırlık kazandı.Güngör Dilmen’in “Midas’ın Kulakları”,Sermet Çağan’ın “Ayak Bacak Fabrikası”,Vasıf Öngören’in “Asiye Nasıl Kurtulur”,Melih Cevdet Anday’ın “Mikado’nun çöpleri”,”İçerdekiler”,Cahit Atay’ın “Karaların Memedleri”,Necati
Cumalı’nın “Nalınlar”,Haldun Taner’in “Keşanlı Ali Destanı”,”Gözlerimi Kaparım Vazifemi Yaparım”,”Sersem Kocanın Kurnaz Karısı” gibi eserler bu dönemin belli başlılarıdır.

                       Tiyatro 12 Mart 1971 Muhturasıyla başlayan 1971-1980 döneminde yapılan Anayasa değişiklikleriyle demokratik ortamın aldığı büyük yaralardan ciddi biçimde etkilendi.12 Mart yönetimi özel durum gerekçesiyle oyunlara sansür ve denetim uyguladı.Siyasi partilerin belirli ve tutarlı bir sanat görüşünün bulunmaması,devlet kon-
servatuarının giderek düzeyinin düşmesi ve ekonomik sıkıntılar tiyatoda bir bunalım ortamının doğmasına yol açtı.
                       Bu dönemde,öncekilerden farklı olarak toplumsal ve siyasal konularla ilgili eserlerin artması, tarihsel ve aile sorunlarını işleyen oyun azalması görülür. Dönemin yazarlarının ise daha çok evrensel anlamda oyunlara eğilim gösterdikleri gözlenir.

Toplumsal içeriğin ağır bastığı oyunlardan bazıları,oynandıklarında büyük beğeni topladılar.
Dönemin bazı eserleri;Ülkü Köksal’ın “Yollar Tükendi”,Nezihe Araz’ın “Bozkır Güzellemesi”,Oktay Arayıcı’nın”Rumuz Goncagül”,İsmet Küntay’ın “403.Kilometre”,Dinçer Sümer’in “Katip Çıkmazı”dır.

                       12 Eylül sonrası;askeri darbenin ardından Türk demokrasisi ve toplumsal özgürlükler büyük ölçüde yara aldı.Toplumsal eleştiri işlevini yerine getiremez duruma düşen tiyatroda eğlendirme işlemini önplana çıkaran niteliksiz müzikli gösterilerin sayısı arttı.Televizyon izleme imkanları yaygınlaşınca izleyicinin ve yazarların tiyatroya olan ilgilerinde belirgin bir azalma görüldü.Tiyatro önemli ölçüde seyirci kaybına uğradı.Bu dönemin eserlerinden bazıları Dinçer Sümer’in “Gecenin Kulları”,”Maviydi Bisikletim”,

Turan Oflazoğlu’nun “Kösem Sultan”,”Ney Ve Kılıç”,”Gardiyan”,Recep Bilginer’in “Karım
Ve Kızım”dır.

               Analyse a character in the play
      
Romeo is the son of Lord and Lady Montgue. His name reflects his romantic nature. He is very passionate. His best friends are Benvolio and Mercutio. He is clever and uses witty puns while he is jocking with his friends. While he is talking about Rosaline he is very artificial but whenever he falls in love with Juliet his language becomes simpler.At the begining of the play Romeo is shown self-centered but as the story progresses, he grows up rapidly and becomes a mature character.

When we first meet Romeo in Act 1 , scene 1  he is talking to his friend Benvolio about his unreturned love for Rosaline. He uses lots of oxymorons which reflects his confused mind: “ o loving hate…Feather of lead, bright smoke, cold fire, sick health ”. when Romeo first sees Juliet at the party, he falls in love with her at the first sight. He uses dark and light imagery to describe her beauty: “ It seems she hangs upon the cheek of night…”. Then they suddenly starts to flirt each other.
Shakespeare uses a Chorus at the end of Act 1 which forshadows that their love will be die at the end.  Romeo discovers that she is a Capulet and he becomes miserable again.  However, he does not give up and he climbs to Juliet’s window in Act 2 ,scene 2. As he speaks to Juliet he does not use poetic language as he makes in Rosaline’s. İn this Balcony scene, his speech turns to a poetic form and he starts to use hyperbolies, extreme metaphore and similies. I think his love for Juliet is real love. At the end of this secne the agree to marry.

In Act 3, scene 1 Romeo shows a great courage and maturity when he objects to fight with Tybalt. Instead of fighting, he tells to Tybalt that he loves him and this shows that he is a man full of love: “ I do protest I never injure thee, but love thee better than thou canst devise…”. Moreover, whn Mercutio fights with Tybalt, Romeo tries to stop them and this shows us that he hates fighting: “ Gentlemen, for shame, forbear this outrage! ”.  However, they go on fighting and Mercutio is killed and Romeo’s sensible and rational behaviour is ended. Suddenly, he overcomes with rage and kills Tybalt, this shows us how quickly his emotions can change. Unfortunately, he lets his feelings rule him.

When Romeo learns that he has been banished he becomes uncontrollable in Act 3 , scene 1 and claims that: “ There is no world without Verona walls, but purgatory

torture hell itself, and that banishment is worse than death ”  with these line we understand that when Romeo is upset he can not find a practical solutions to his problems just as he makes the same thing in his love for Rosaline. Again we see
that when he is miserable he becomes irrational and  his emotions changes quickly.  In Act 3, scene 5 Romeo spends his night with Juliet secretly and he becomes more optimistic and mature. The he says that he has to leave otherwise he will be killed.

The final scene of Act 5 , scene 3 shows  the depth of Romeo’s love for Juliet. His final speech is full of love, his language is honest and sincere which lacks artificiality : “ O my love, my wife, Death that has suck’d the honey of thy breath, Hath had no power yet upon thy beauty.. Then he commits suicide. He does not die with anger.  Besides, he sees hisdeath as a releasing from the bad luck which has poisoned his life.  He sees Tybalt’s dead body and asks his forgivenesness this is very kind and a humanist behaviour: “ Tybalt liest thou there in thy bloody sheet?..Forgive my cousin”.

In conclusion, Romeo is a very sensetive , emotional and a moody character but he shows maturity in his love for Juliet. He becomes a strong man and thinks Juliet before himself. At the end of the story, I really sympathise him and think that the couples die because of a feud in which they have  played no part . . .

Doğum/Ölüm: 1915 – 7 Mayıs 1986
Doğum Yeri: İstanbul

Biyografi: Galatasaray Lisesi’ ni bitirdi (1935). Almanya’ ya gitti, Heidelberg Üniversitesi Siyasal Bilgiler Fakültesi’ nde okudu, yurda dönünce (1938) İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Alman Dili ve Edebiyatı Bölümü’ nü bitirdi (1950). Edebiyat Fakültesi’ nde tiyatro tarihi dersleri verdi.

Tercüman gazetesinde sanat ve kültür yazıları, fıkralar yazmış (1955-1960), bir ara gazetenin baş yazarı olmuştu (1960). Bu fıkralarından bir kısmını genel başlıklarıyla kitap halinde de topladı. (Devekuşuna Mektuplar, 1960, 1977). Pazar sohbetlerini Milliyet gazetesinde sürdürdü ( Mart 1974-Mayıs 1986 ).

İlk hilkayesi Töhmet, Haldun Yağcıoğlu takma adıyla Yedigün dergisinde (1946) çıkan Taner, gücünü gözlem, mizah ve yergiden alan; konuları büyük şehrin tipik ve türedi yaşamlarından gelme hikayeleriyle tanındı.

Hikaye kitapları: Yaşasın Demokrasi (1949), Tuş (1951), Şişhaneye Yağmur Yağıyordu (1953), Ayışığında “Çalış-kur” (1954), On İkiye Bir Var (1954), Konçinalar (1967), Sancho’ nun Sabah Yürüyüşü (1969). New York Herald Tribune gazetesinin düzenlediği uluslararası hikaye yarışmasında Şişliye Yağmur Yağıyordu ile Türkiye birincisi olmuş (1953), On İkiye Bir Var adlı kitabıyla da Sait Faik hikaye armağanını kazanmıştı (1955). Hikaye yazarlığını oyun yazarlığı izledi. Bu alanda Dışardakiler (1957), Ve Değirmen Dönerdi (1958), Fazilet Eczanesi (1960), Lütfen Dokunmayın (1960), Günün Adamı (1961, yaz. 1949, bas. 1953), Huzur Çıkmazı (1961) oyunları peşinden epik tiyatroya geçti; Keşanlı Ali Destanı (1964, bas. 1979), Gözlerimi Kaparım Vazifemi Yaparım (1964), Eşeğin Gölgesi (1965), Zilli Zarife (1966) bu türdedir. Ertesi yıl, dört arkadaşıyla Devekuşu Kabare Tiyatrosu’ nu kurdu (Ekim 1967); bu sahnede Vatan Kurtaran Şaban (1967), Bu Şehr-i İstanbul Ki, Astronot Niyazi (1970), Ha Bu Diyar, Dün-Bugün (1971), Aşk u Sevda (1972), Yar Bana Bir Eğlence (1974), Hayırdır İnşallah (1980), Dev Aynası (1983) oyunlarını oynattı.

Kabare Tiyatrosu türünde Sersem Kocanın Kurnaz Karısı (1971) oyunuyla Türk Dil Kurumu 1972 Tiyatro Ödülü’ nü kazandı.

Ayışığında “Çalış-kur” hikayesinden oyunlaştırdığı Ayışında Şamata İstanbul Şehir Tiyatrolarında, Gözlerimi Kaparım Vazifemi Yaparım 1979’ da Devlet Tiyatrosunda oynandı.

Bütün eserleri Bilgi Yayınevi’ nde basılıyor. Bütün Hikayeleri dizisinin çoğu yayınlanmamış hikayelerinin toplandığı dördüncü kitabı (Yalıda Sabah, 1983) ile 1983 Sedat Simavi Vakfı Edebiyat Ödülü’ nü Pertev Naili Boratav ile birlikte aldı. “Düz Yazıları” dizisinde beş kitabı çıktı: Yaz Boz Tahtası (1982), Çok Güzelsin Gitme Dur (1983), Berlin Mektupları (1984), Koyma Akıl, Oyma Akıl (1985), Önce İnsan Olmak (1987).

Ayşegül Yüksel “Haldun Taner Tiyatrosu” (1986) adlı bir inceleme kitabı yayımladı. 1987 yılında anısına Haldun Taner Öykü Ödülü kondu.

ESERLERİ;
HİKAYE KİTAPLARI;
Yaşasın Demokrasi (1949)
Tuş (1951)
Şişhaneye Yağmur Yağıyordu (1953)
Ayışığında “Çalış-kur” (1954)
On İkiye Bir Var (1954)
Konçinalar (1967)
Sancho’ nun Sabah Yürüyüşü (1969)
Yalıda Sabah (1983)

OYUNLARI;
Dışardakiler (1957)
Ve Değirmen Dönerdi (1958)
Fazilet Eczanesi (1960)
Lütfen Dokunmayın (1960)
Günün Adamı (1961)
Huzur Çıkmazı (1961)
Keşanlı Ali Destanı (1964)
Gözlerimi Kaparım Vazifemi Yaparım (1964)
Eşeğin Gölgesi (1965)
Zilli Zarife (1966)
Vatan Kurtaran Şaban (1967)
Bu Şehr-i İstanbul Ki (1970)
Astronot Niyazi (1970)
Sersem Kocanın Kurnaz Karısı (1971)
Ha Bu Diyar (1971)
Dün-Bugün (1971)
Aşk u Sevda (1972)
Yar Bana Bir Eğlence (1974)
Hayırdır İnşallah (1980)
Dev Aynası (1983)

DÜZ YAZILARI;
Yaz Boz Tahtası (1982)
Çok Güzelsin Gitme Dur (1983)
Berlin Mektupları (1984)
Koyma Akıl, Oyma Akıl (1985)
Önce İnsan Olmak (1987)

FIKRA KİTABI;
Devekuşuna Mektuplar (1960)

Kesanli Ali Destani
Kesanli Ali”, yazari kadar ünlü bir oyun kahramani. Üstelik ünü, sinirlar asan bir oyun kahramani. Avrupa’nin pek çok ülkesinde, Amerika’da, Lübnan’da oynanmis bir oyun “Kesanli Ali Destani”. Dilden dile çevrilen, oynandigi her ülkede, oyuncusuyla, seyircisiyle bütünlesen bir oyun. Haldun Taner, epik tiyatronun en güzel örneklerinden biri sayilan bu oyunda, eski tiyatro geleneginin birçok özelligini çagdas bir yorumla seyirciye sunmaktadir. Yarattigi tipler öylesine gerçek, öylesine canlidir ki, hemen her toplumun sosyal ve ekonomik açidan benzerlik gösteren kesimlerinde karsimiza çikiverirler. Bu nedenle, “Kesanli Ali” de “Zilha” da ister Istanbul’da, ister Berlin’de, ister Londra’da, Beyrut, Budapeste’de, isterse Frankfurt’ta… nerede karsilasilirsa karsilasilsinlar ayni ilgiyle, ayni sevgiyi görecektir seyirciden.

Esegin Gölgesi
“Esegin Gölgesi”, Taner’in epik tiyatronun temel yaklasimini geleneksel tiyatromuzun çesitli ögeleriyle en basarili biçimde kaynastirdigi oyunlarindan biridir. Oyunda sagduyuyu dile getiren “Anlatici (Ozan)” ayni zamanda oyunun itilip kakilan kisisidir. Mestan ve Saban’da, ortaoyunun “ibis”iyle sömürülen bilgisiz halk özdeslestirilir. Abid’le Saban, Zahid’le Mestan oyunun basinda Pisekar ve Kavuklu ikilileri olustururlar. Eski ortaoyununun “Curcuna”sindan, Hacivat’in “Perde Gazeli”ndeki “ibret” sunma biçimine dek geleneksel tiyatromuzun birçok ögesi “epik” tiyatro anlayisi içinde dogallikla yer alan yöntemlermiscesine islevsel bir biçimde degerlendirilir. “Esegin Gölgesi”, Taner’in düzen elestirisini toplumsal – ekonomik – politik dizgenin içerdigi tüm boyutlarda yogunlastirdigi, kullanilan tüm ögelerin, oyunun “uyarma” islevini destekledigi bir oyundur; politik tiyatronun ülkemizde yazilmis en çarpici örneklerinden birini olusturur.-Aysegül Yüksel-

Fazilet Eczanesi
“Fazilet Eczanesi yirmi yil önce yazdigim bir oyun. Bir yasam dilimi yansitmak istemistim bu oyunda. Bizim insanciklarimizla örülü bir yasam kesiti. Onlarin bütün kusur ve meziyetleri ile, dogru yanlis bütün kosullanmalari ile, sevinçleri, dertleri, sevgileri, kinleri, sakalari, tutkulari, duygusalliklari ve kalender felsefeleri ile… Sahneye, daha dogrusu eczaneye girip çikan yirmi yedi insan göreceksiniz. Hiçbirinin öyle ahim sahim iddiasi, ihtirasi yok. Hepsi siradan insanlar. Bogaziçi’nin bir kiyisinda, bir yaz mevsiminin üç günü boyunca, küçük varliklarini sürdürüyorlar. Günün, önemsiz görünen ayrintilarini yasiyorlar sadece. Oyunda dramatik gerilimden, tecessüs avlayan bir çatidan özellikle kaçindim. Yasam gibi, gelisigüzel, aksin istedim. Zorlamasiz, alelade…”

Vatan Kurtaran Saban
“Vatan Kurtaran Saban”i 1965′te yazdim. Ilk olarak 1967 Ekiminde oynandi. “Devekusu Kabare Tiyatrosu”nun kurulusuna, kabare türünün Türkiye’de sevilip, yerlesmesine neden oldu. O günden bugüne tam on yil geçmis. “Vatan Kurtaran Saban” hala güncelligini, geçerligini sürdürüyor. “Devekusu Kabare Tiyatrosu” onuncu yilini kutlayan programinda yine bas yeri “Vatan Kurtaran Saban”a verdi, Milliyet geçenlerde onu iki ay boyu sütunlarinda tefrika etti. Sevinilecek bir olay, çünkü yapilmis bir hizmet böylece belgelenmis oluyor. Ama ayni zamanda üzünülecek de bir olay, çünkü “Vatan Kurtaran Saban”in 1978 Türkiyesinde ayni güncelligi muhafaza etmesi bir arpa yolu yol almadigimizi gösteriyor.

Ayisiginda Samata
“Ayisiginda Samata”, Taner’in tüm oyunlarinin temel çikis noktasini olusturan tersinleme yaklasiminin tam verimle degerlendirildigi, oyunculara, “Sersem Kocanin Kurnaz Karisi”nda oldugu gibi büyük olanaklar taniyan, güldürücü ve düsündürücü bir oyundur. -Aysegül Yüksel-

Iyiler Cinnete Gider Kendi Kendimle Konusmalar - 2
“Ayisiginda Samata”, Taner’in tüm oyunlarinin temel çikis noktasini olusturan tersinleme yaklasiminin tam verimle degerlendirildigi, oyunculara, “Sersem Kocanin Kurnaz Karisi”nda oldugu gibi büyük olanaklar taniyan, güldürücü ve düsündürücü bir oyundur. -Aysegül Yüksel-

Berlin Mektuplari Viyana`nin Atlattigi Vartalar
“Haldun Taner, Almanya’yi en az Türkiye kadar tanir” diyenler, yanilmamaktadir. Ögrencilik yillarinda baslayan ve yarim yüzyili bulan bu tanisiklik, kitapta, yazarin usta kalemi, yetkin gözlem ve anlatim gücüyle ele alinmis, tadina doyulmaz bir bilgelikle sergilenmistir. Haldun Taner / Düz Yazilari Dizisinin 2. kitabini olusturan “Berlin Mektuplari”nda, kendi insanlarimizi anlatirken, Almanya’yi, Almanlari da oldukça gerçekçi biçimde ve incelikleriyle ele aldi. Onlarin toplumlarini ilgilendiren kimi konularda, son yillarda bütün dünyaca taninmaya baslayan Yesilleri ve hakli davalarini da ustalikla yazdi…

Haldun Taner Kabare Bütün Oyunlari / 10
Hem bu kusagi böyle bir ince mizah ustasiyla tanistirmak, hem ustama bir vefa borcu ödemek düsüncesi beni kemirir oldu. Insanin ustasi olmasi ne güzel, ustasizlik ne korkunç! Taner’in düz yazilarindan bir kabare kurgusu olusturdum, kimi öykelerini skeç haline getirdim, kimi skeçlerimi seçtim; onun düz yazilari ve gündelik konusmalari içinde sakli, “Ben her seye selam veririm, agaçlara, çiçeklere, kuslara” gibi siirlerini sarki biçimine getirdim. Haldun Bey bugün yasasaydi buraya iki satir daha eklerdi, diye düsünerek, satir aralarinda, güncellik adina zaman zaman ben de kalem oynattim. Kimileri 1945′te yazilmis bu metinlerin, hala ne denli güncel ve taze olduklarini; Haldun Taner’in önce insani ve dünyayi, sonra Türkiye’yi ve toplumumuzu ne kadar dogru ve filozofça analiz ettigini sasarak göreceksiniz. Taner’in deyisiyle: “Bir düne bak Bir bugüne Hey gidi günler hey Az gittik uz gittik Bir de döntük baktik ki Dostlar Oldugumuz yerdeydik.”

Yalida Sabah
Sedat Simavi Edebiyat Ödülü, 1983 “Bir yazar için en önemli özelliklerden biri olan kisisel biçem, onda olgun bir gözlemin hiç zorlamasiz kendiligindenligini ve okuru anlati ile bas basa birakma ustaligini tasir. Haldun Taner’in mizahini da bu özellik içinde degerlendirmeliyiz. Taner için güldüren öge, insan dogasinin bir parçasidir, bundan dolayi da küçümsemeyi içermez her zaman. Çünkü kisi, toplumsal dogasindan, kosullarindan soyutlanmis olarak ele alinmaz, elestirel mizah da bu yüzden kisiyi asar, dahasi masumlasir kisi. Haldun Taner’i okurken ondaki bu acimayi her zaman duymusumdur.” -Melih Cevdet Anday- “Taner, nice alisilmadik deyimleri ile karsimiza çiktiginda ilk önce hayret ediyoruz. Sonra içerdikleri parilti ve bu beklenmezlik, içimizde bir isinmaya yol açiyor. Beynimizde bir hos titresim yaratiyor. Geçenlerde Ajda Pekkan Cumhuriyet’te Yalçin Peksen’e ‘Erkek dedigin beni beynimden tavlamali’ demis. Iste bizi böyle beynimizden tavlar.” -Selçuk Erez-

Ve Degirmen Dönerdi / Lütfen Dokunmayin
“Ve Degirmen Dönerdi”, Taner’in üçüncü oyunudur. Aysegül Yüksel’in deyisiyle, “toplumumuzda tutucu aile anlayisi içinde yoz bir olgu olarak degerlendirilen sanatçilikla, sanat çevreleri tarafindan tutuculuk olarak degerlendirilen aile baglari arasinda bir denge kurmaya çalisan, bunu basaramadigi için de kisiligi yok olan bireyin öyküsüdür.” “Lütfen Dokunmayin”, Taner’in en ilginç oyunlarindan biridir. Yine Aysegül Yüksel’in degerlendirmesiyle, “Haldun Taner’in kavgayi ve düsmanligi körükleyen bir tarih anlayisina karsi benimsedigi insancil, barisçil yaklasimi dile getirir.”

Çok Güzelsin Gitme Dur
Haldun Taner’in Milliyet gazetesinde pazar günleri yazdigi fikralarin hemen tümü, güncelden yola çakip günceli asan bir içerikle yüklüdür. Ünlü yazar, önemini ve geçerliligini yitirmeyen konulari ele alirken, genis kültür ve deneyim birikimiyle yapici uyarilarda bulunuyor, somut ve özgün öneriler getiriyor. Yazilara egemen olan bu bilgece yaklasim, Taner’in sicak, akici ve güler yüzlü anlatimiyla birlikte, tadina doyulmaz bir söylesi demeti olusturuyor. “Çok Güzelsin Gitme Dur”, usta yazarin binlerce yazisi arasindan seçtigi fikralarindan olusan, düsüncemizde yeni ufuklar açacak bir basucu kitabidir.

Gözlerimi Kaparim Vazifemi Yaparim
“Gözlerimi Kaparim Vazifemi Yaparim”, Haldun Taner’in en önemli oyunlarindan biridir. Oyunda, “31 Mart Vakasi”ndan 1960′larin ortalarina degin uzanan bir zaman diliminde ülkemizin toplumsal degisimi irdelenir. Aysegül Yüksel’in “Haldun Taner Tiyatrosu” adli yapitinda da belirttigi gibi “Oyunda sergilenen, ülkenin ve insanin çikarlarini bireysel çikarlarin önüne geçirememis, basarisiz bir toplumun görüntüsüdür.”

Onikiye Bir Var / Sancho`nun Sabah Yürüyüsü / Gülerek Ölmek
Yazarin ince, alayci zekasi, oyun aletlerini çok iyi kullanan bir cambazin maharet ve ustaligi hikayenen hemen her cümlesinde kendini hissettiriyor.” -Mehmet Kaplan- “Taner’in en belirgin niteliklerini üç temelde toplayabiliriz. Önce dile ve anlatima çok egemen, gözlemlerinde çok basarili bir usta. Sonra insanin kisisel duygular evreni ile felsefenin temellerini kaynastirmis, olaylara ve kisilere göre otantik hava veren bir düsünür. Nihayet yirtici ve alayci da olsa, derinden derine insan sevgisini, hümanizmayi hiç yitirmeyen keskin ama örtülü bir mizahçi.” -Muhtar Körükçü-

Sersem Kocanin Kurnaz Karisi
Türk Dil Kurumu Tiyatro Ödülü, 1972 Haldun Taner, “Sersem Kocanin Kurnaz Karisi” oyununda zaman, uzam, durum ve iliskiler baglaminda yaptigi çok ustaca seçimlerle olusturdugu esnek ve devingen yapi içinde içerigi iç içe girmis çesitli katmanlarda biçimlendirmistir. “Oyun içinde oyun” yönteminin epik-göstermeci tiyatro anlayisi dogrultusunda ustalikla degerlendirildigi “Sersem Kocanin Kurnaz Karisi”, oyunda görev alan tiyatro sanatçilarina oyuncu kisi hünerlerini, bes ayri kisilik canlandirarak sinama olanagi vermektedir. Gerçekten de “Sersem Kocanin Kurnaz Karisi”, yapisiyla, öyküsüyle, kisileriyle, tartistigi konuyla, sanatçilara sahnede yükledigi agir sorumlulukla, üst düzeyde bir “oyuncu” oyunu niteligi kazanmaktadir. -Aysegül Yüksel-

Sishane`ye Yagmur Yagiyordu / Ayisiginda “çaliskur”
1953 New York Herald Tribune Öykü Ödülü “Bence Haldun Taner, daha bugünden çagdas yazinimizin, özellikle öykücülügümüzün bir klasigidir. Bunu kendine vergi anlatimina, kisiligine, öykülerinin insancil özüne borçludur.” -Oktay Akbal (Cumhuriyet, 10.5.1986)- “Derinlik, incelik ve kurgu isçiligi kadar, gözlem ve ayrinti çesitliligi yönünden de zengindir Taner öyküsü. Dili ve biçimi klasik sayilabilir, dünyaya bakisi ve yorumlari hep çagcidir.” -Füsun Akatli (Milliyet Sanat, Mayis 1986)- “Haldun Taner, öyküyle basladi yazarliga, Humour denen o ince alayi ilk o getirdi -mizah ustalari disinda- edebiyatimiza. Galatasarayliliktan gelme bir olaydi bu, ama incenin incesi.” -Vedat Günyol-

I. KİMLİK ÇÖZÜMLELERİ

 II. ORTAM ÇÖZÜMLEMELERİ

 III. DRAMATURGİ ÇÖZÜMLEMELERİ

 Servet-i Fünun  dönemi  sanatçıları gerek sanat anlayışları,gerekse Abdülhamit istibdadının getirdiği baskı ve sansür nedeniyle tiyatro türüyle fazla ilgilenmemişlerdir.Çünkü tiyatroya büyük destek veren Ahmet Vefik Paşa,görevinden alınmış,Ahmet Mithat Efendi’nin yazdığı “Çerkez Öndenler” adlı piyesin oynanması nedeniyle de Gedik paşa Tiyatrosu yıktırılmıştır.Sanatçılar,ancak 1908’den sonra eserler verirler.

 II.Abdülhamit’in sanat ve fikir değeri taşıyan eserlerin oynanmasına izin vermemesi üzerine Türk sahnelerini tuluat kumpanyaları ve melodramlar kaplamıştır.Hemen hemen bütün repertuarları tercüme yahut adapte eserlerden meydana gelen tuluat sahnelerinin bu devredeki en ünlü sanatçıları:Mardiros Mınakyan,Abdürrezzak ve Kel Hasan’dır.Türk kadınının henüz sahneye çıkamadığı bu devirde de Ermeni sanatçıları hakimiyeti yine sürmüş,Türk seyircisi sahnede iyi konuşulan Türkçe’den yine mahrum kalmıştır.

 Böylesine bir tiyatro seviyesi ve atmosferi içinde ciddi çalışmalara imkan bulamayan ve Abdülhak Hamit ile Ahmet Mithat’ın “okunmak için piyes” tarzını da benimsemeyen Servet-i Fünuncular,tiyatro türünde eser verebilmek için,ister istemez,hem siyasi sansürün, hem de onun doğurduğu sanat uygulamasının değişmesini beklediler. Bunun içindir ki onlar, tiyatro ile ancak 1908’den sonra ilgilenme imkanı bulabildiler.

1908’de,imparatorluğun merkezinde yeniden başlayan ciddi sahne çalışmaları ve bunların gördükleri geniş ilgi, Servet-i Fünuncuların tiyatro denemeleri yapmalarına yardımcı oldu. Bu denemelere katılanlar arasında Hüseyin Suat Yalçın, Mehmet Rauf, Cenap Şehabettin, Halit Ziya Uşaklıgil, Faik Ali Ozansoy, Ali Ekmer Bolayır ve Safveti Ziya vardır.

 Teknik bakımından,şüphesiz,bu denemelerin de kusursuz oldukları söylenemez.Ancak,Tanzimat devrinin denemelerine göre,tiyatro eserini anlayış bakımından olduğu kadar,teknik bakımından da büyük bir gelişmenin varlığı açıktır.Servet-i Fünuncuların Batı’da ve bilhassa Fransa’daki tiyatro çalışmalarına ilgisiz kalmadıklarını ve onları yakından takip ettiklerini gösteriyor.Şiirlerinde ve romanlarındaki yapma dil ve üslubu tiyatro denemelerinde kullanmamağa çalışarak,günlük konuşma diline yaklaşmak için gösterdikleri çaba da onların lehine kaydedilecek mühim bir noktadır.Bu dilin Kemal ve Ekrem’in piyeslerindeki dile göre,çok daha canlı,tabii ve işlek olduğunu ve böylece tiyatro dilinin normal yoluna hızla girmeğe başladığını belirtmek gerekir.

 Ancak,tiyatro dillinin halkın diline bu kadar yaklaşmasına rağmen,eski alışkanlıkların tesiri ile,konuların halkın meselelerine gidemediğini ve genellikle vakaların aile çevresi içinde geçtiğini ve “evlenme,boşanma,kadının medeni hakları” gibi temaların etrafında döndüğünü görüyoruz.Bu durumun,onların içinde uzun süre bulundukları ağır siyasi şartlar yüzünden, “sosyal meselelere yönelme alışkanlığı kazanamamış olmaları ve Batı’nın tesiri ile 1908’den sonra Türk aile anlayışında bazı mühim değişikliklerin ve kdınların sosyal hakları bahsinde de batılı görüşlerin yer alması” ile ilgili bulunduğu söylenebilir.

 Servet-i Fünuncular arasında tiyatro ile en çok ilgilenen ve başarıya en çok ulaşan Hüseyin Suat’tır.Telif ve adaptasyon olarak,sayısı yirmiye yaklaşan piyesi vardır.İşlediği temalar bakımından genellikle Servet-i Fünun’un diğer tiyatro yazarlarından ayrılmamış olan Hüseyin Suat’ın,piyeslerinde,dil ve üslup bakımından şaşılacak bir sıyrılışla,Servet-i Fünun’un bütün dil ve ifade özelliklerinden kurtularak çok normal,canlı ve samimi bir konuşma diline eriştiği görülür.Bu başarıda, onun,daha önce nesirle uğraşmamış olması ,dolayısiyle Servet-i Fünun nesrine alışmamış olmasının da tesiri muhakkaktır.Nitekim Cenap ve Rauf gibi nesirle uğraşanların bu başarıya erişemedikleri görülür.Vakayı geliştirme bakımından ara sıra bazı hatalara düşmekle beraber,piyes tekniği bakımından da ,arkadaşlarından çok ileridedir.

 Edebiyat-ı Cedide’ciler içinde , Hüseyin Suat’tan sonra ,tiyatro ile en çok uğraşan Mehmet Rauf ( 1875 – 1931 )’tur.Daha çok Servet-i Fünun’un ön planda gelenromancılarından olarak şöhret kazanan Rauf’un tiyatro alanındaki denemeleri teknik bakımından zayıftır.

 Cenap Şehabettin de, biri dram ( Yalan, 1911 ) ve biri de komedi ( 1917, Körebe ) olan iki piyesi ile , Servet-i Fünun’un tiyatro yazarları arasına katıldı.Her iki piyeste de,teknik zayıflığın yanı başında , dilin ve üslubun konuşma diline uygunsuzluğu da ayrıca dikkati çekmektedir.

 Çocuk  her yaşta, gelişim özelliklerine uygun oyunlar oynamalıdır.Çocukların kendilerini  en kolay ifade ettikleri yol, oyundur. Çocuk oyunlar oynar. Çocuğun kişilik, beceri ve zeka bütünlüğü oyun oynayarak gelişir. İnsan ilişkilerini kavrayabilmeleri, çevrelerine uyum sağlamak için hazırlık yapmaları, yaşadıkları deneyimlere şekil vermeleri, problemlerine çözüm bulmaları ve  bazı duygusal sorunlarından arınmaları, oyun yoluyla olur.Oyun çocuklara sayısız yararlar sağlar.

• Oyun, çocuğa hiç kimsenin öğretemeyeceği konuları kendi deneyimleri ile öğrenmesi                          yöntemidir.
• Oyun, sonucu düşünülmeden eğlenmek için yapılan hareketlerdir.
• Oyun, çocuğun kendisini ifade etmesidir.

Eğitici drama, katılanlara çeşitli öğrenme türlerini bir arada sunan bir tekniktir. Eğitici dramanın çocuk eğitiminde sağlayabileceği yararları anlamanın bir yolu da, aşağıdaki öğrenme türlerini hep birden sağlamasıdır.

Eğitimde drama ile;
• Yaşantılara dayalı öğrenme
• Hareket yolu ile öğrenme
• Aktif öğrenme
• Etkileşim yolu ile öğrenme
• Sosyal öğrenme
• Tartışarak öğrenme
• Keşfederek öğrenme
• Duygusal öğrenme
• İşbirliği kurarak öğrenme
• Kavram öğrenme
sağlanabilmektedir.

Eğitimde dramanın sağlayabileceği yararlar:
• Bireyde yaratıcılığı ve hayal gücünü geliştirir.
• Zihinsel kapasiteyi geliştirir.
• Kendilik kavramının gelişmesine katkıda bulunur.
• Bağımsız düşünme ve karar verme yeteneğini geliştirir.
• Duygularının farkına varılmasını ve ifade edilmesini sağlar
• İletişim becerilerine olumlu katkı yapar.
• Sosyal farkındalığın artması ve problem çözme yeteneğinin gelişmesini sağlar.
• Demokrasi eğitimine destek olur.
• Grup içi süreçlere olumlu katkılarda bulunur (arkadaşlık).
• Öğretmenlerle öğrenciler arasındaki olumlu ilişkilere katkıda bulunur.
• Genel olarak öğrenci performansına olumlu etkide bulunur.
• Özel niteliklere sahip çocukların (zihinsel engelli, bedensel engelli, duygusal bozukluğa sahip çocukların) eğitilmesine katkıda bulunur.

Yaratıcı drama çalışmaları, yaşayarak ve duyu organlarının mümkün olduğunca fazlasına seslenme ilkesiyle gerçekleştirilmektedir. Çocuk, oyunla öğrenir. Çalışmalarda yaşanmış bir olay, bir gazete haberi, fıkra, bir metin çocuğun yaşama ortamına uygun biçimde canlandırılır. Yaratıcı drama ortamıyla, çocuğun yaratıcılığını geliştirmek, oynayarak kendisini ifade etmesini sağlamak, iletişim becerilerini geliştirerek, insanlarla sağlıklı iletişim kurabilen, özgür düşünceli, hoşgörülü, saygılı ve demokratik kişilik özelliklerine sahip bireyler yetiştirmek amaçlanmaktadır.

       Okullarda dersler öğrencilere; bedenini, sesini kullanma ve koordine etmeleri için doğaçlama, dramatizasyon, pandomim, oyun kurma, öykü ve masal tamamlama ve tiyatro teknikleri ile dramatize edilerek verilmelidir. Drama, aynı zamanda bir sanat eğitimi olduğu için diğer sanat dallarından ayrı düşünülemez Bu nedenle drama bölümü, müzik ve resim bölümleriyle de işbirliği içindedir. Çalışmaların ürüne dönüştürülmesi aşamasında, uygulanacak teknikler ve düzen konusunda İş Eğitimi ve Beden Eğitimi Bölümleri ile işbirliği yapılmalı hatta bir tiyatrocunun bilgilerinden istifade edilmelidir.

Shakespeare In the year of 1564 the man known as William Shakespeare was born, in Stratford-upon-Avon, England. The exact date of birth is unknown but is traditionally celebrated on the 23 of April. To Englanders this day is known as The Feast of St. George. The third-born of eight children to John Shakespeare and Mary Arden Shakespeare, William was their eldest son. John Shakespeare was a glove-maker and a tanner. Earlier in his life John had served a term as the mayor of Stratford, was a town councilman, one of Stratford’s justices of peace, and an ale taster. John, unfortunately, could not write. In 1601, when William was 37 years old, John Shakespeare died. William inherited what small portions of land John had come to own in his lifetime, being the eldest of John and Mary’s sons. Very little is known about Mary Arden Shakespeare’s life. Although, she is known to have come from a wealthy family. Mary’s family also paid John a very gracious dowry. William Shakespeare went to an excellent grammar school in Stratford-upon-Avon. Two Oxford graduates were instructors there. Shakespeare was fortunate to get both of them as teachers. Their names were Simon Hunt and Thomas Jenkins. William Studied the languages of Greek and Latin. He had also acquired a razor sharp awareness of both mankind and nature. This is believed to be his last type of formal education. On the day November 27, 1582, when Shakespeare was a mere 18 years of age, he was wed to Anne Hathaway. She was 28 when they got married. Their first child was a girl by the name of Susanna, born May 26, 1583. Two years later William and Anne had twins named Judith and Hamnet. Tragically, Hamnet died at the age of 11. It is not known why he died Between the years of 1585 and 1592 there is no evidence of Shakespeare’s or the rest of his family’s lives. “The Hidden Years” are what many call this time period in Shakespeare’s life. It is believed that he may have been running from the law or was the apprentice of a butcher. A man named John Aubry was told by another man by the name of Christopher Beston that Shakespeare was simply working as a school teacher in London up until 1592. Beginning in the year 1592, in London, he was starting to become known as an established playwright. In 1593 Henry Wriothsley became William Shakespeare’s patron and sponsor. Shakespeare was also a writer, director, actor, and stockholder in “The King’s Men” company. William was acting for this company, which became the world’s largest and most famous acting company only because Shakespeare was acting and working for them. Written in 1593 was Shakespeare’s first long poem, called “Venus and Adonius”. Then in 1594 William wrote his second long poem called “Rape of Lucrece”. These two poems were written when the theatres were closed because of the highly contagious epidemic plague. William Shakespeare began writing plays in the late 1590’s. Writing “The Taming of the Shrew”, “The Comedy of Errors”, “As You Like It”, “Much Ado About Nothing”, and “The Two Gentlemen of Verona”. Most of these plays were comedies. The only tragedy he wrote at that time was “Romeo and Juliet”. 1599 brought the construction of the Globe, which was built by Shakespeare’s company. The most well-known of his tragedies were performed there. The plays acted out were “Hamlet”, “Othello”, “Macbeth”, and “King Lear”. “To be, or not to be-that is the question: Whether ‘tis nobler in the mind to suffer The slings and arrows of outrageous fortune…” (”Hamlet” in Hamlet) and “But soft, what light through yonder window breaks? It is the East, and Juliet is the sun. …” (”Romeo” in Romeo and Juliet) are two of Shakespeare’s most famous quotes. Ever since William Shakespeare became a well-known playwright he had been a wealthy man, bringing in money from many different sources. With all the money in his possession he had decided to buy a big house in Stratford for his family. This house was called New Place. In the year of 1610 Shakespeare retired from theatre and returned to Stratford to be with his family. His will was written on March 25, 1616. Nearly one month later, on his 52 birthday, William Shakespeare died. He was buried at the Church of the Holy Trinity in Stratford-upon-Avon. Like his son, Hamnet, William’s cause of death was unknown. Many friends and family believed that he knew that his life was coming to an end, but didn’t want anybody to know. Seven years after William’s death, in 1623, he had his first folio published. It included 154 sonnets, 36 plays, and 2 two long poems. Friends of William Shakespeare put together his folio so that nobody could take his work as their own.

Rus tiyatrosu XIX. Yüzyılla birlikte gelen altın çağından önce bu çağı hazırlayan belirtileri yaşamaya başladı. Rus tiyatrosunun ilk dikkate değer yazarları ve tiyatro adamları ortaya çıkmaya başladı. Bunlardan ilki Feofan Prokopoviç (1681 – 1736) oldu. Bu yazar dinsel konularda oyun yazdı. Ve musikisini de kendi besteledi. Yaşadığı sürece yazdığı oyunların Rusya’nın çeşitli kentlerinde oynandı. Oyunların en tanınanı Vlamidir’dir. Rus dilinde oynanmasına karşın bu oyun çeşitli kentlerde Danzig’den gelen ve Johnn Kunscht adlı bir alman sancteisinin yönetiminde ki topluluk tarafından oynanmıştı.

Ramp işgına çıkan ikinci yazar Çek asıllı bir prensti. Dimtriyeric kontemir (1708-1744) adlı yazar taşlama oyunları yazdı ama o tiyatro alanında önemli bir yazar değildi daha çok çevirileri ve besteleri ile seviliyordu.
1725 – 1750 yılları arasında Rusya’da ki teotral aktiviteler yalnızca krallık bünyesinde gerçekleşiyordu.
Örneğin imparatoriçe Anna’nın taç giyme töreni için Polonya kralı bir Commedia Dell’arte topluluğu göndermişti. Bu topluluğun başarısı ise diğer batı eğlenti türlerine karşı krallık içerisinde bir talep oluşturmuştu. Sonuçta 1735 yılında neo-politan bir opera bestecisi olan Francesco Anaia 1738 yılında ise Rus balesinin kurucusu olan Fransız dans ustası Jeon – Bostiste Landet ülkeye davet edilmişti. Ayrıca 1740 yılında Nevber topluluğu St. Petersburg’a çağrılmış ancak imparatoriçe Anna’nın ölümüyle anlaşma iptal edilmiştir.

İmparatoriçe Elizabeth’in yönetimi (1741 – 1762) döneminde İtalyanlar ve Fransızlar Rus Kraliyet Tiyatrosunda bir üstünlük savaşı veriyorlardı. Dolayısıyla 1750’lere gelindiğinde Rus Kraliyet erkanının, batıdaki en son opera, dans ve tiyatro akımlarından haberleri vardı. Ancak henüz ortada ne bir Rus halk tiyatrosu ne de Rusya’ya özgü bir repertuar vardı. 1750’lerde meydana gelen Rus tiyatrosunda yeni bir dönem başlamıştı. İlk kayda değer yazarlar arasında Aleksis Petroviç Sumarkov’u (1718 – 1777) ve Mikael Vasilyeviç Lomonosov’u (1714 – 1765) sayabiliriz.
Lomonosov, Alman etkisiyle tragedyalar yazan bir ozandı. Sumarokov için Rus tiyatrosunun babası denebilir. Hiçte alçak gönüllü olmayan Sumarokov kendini “Kuzey Racine”i olarak tanıtıyordu. Bu yazar Voltoire ile Racine’e öykünüyordu. Sumarokov’un önemi ilk Rus Tiyatro Topluluğunu ortaya çıkarmış olmasındaydı. Önce küçük bir yapıyı bozup amatörlere oyunlar oynamaya başlayan Sumarokov kısa bir süre için saray tarafından tanındı. Saray tarafından Petrograd’a çağrılarak yeni yaptırılan tiyatronun başına yönetici olarak getirildi.
Sumarokov Fransız tiyatrosuna özenen ama Racine, Corneille, Voltaire gibi dehası olmayan bir yazardı. Sumarokov komedya alanında da Moliere’yi örnek aldı. Başarısızlıkları dışında bu komedyalar Moliere’nin komedyalarına tıpatıp uyuyordu.  

Diğer bir gelişme de yine 1750′ler civarında, bir tüc¬carın oğlu olan Fyodor Volkov’un (1729-1763), St. Petersburg’da yabancı toplulukları görüp de, kendi kasabası olan Yaroslavl’da da oyunlar sahnelemek istemesiyle başlamıştı. Aile ve arkadaşları arasından bir topluluk oluşturan Volkov oyunları sahnelemek için. ahırdan boz¬ma bir yer bulmuştu. Zaman içerisinde bu işin heveslileri öylesine çoğalmıştı ki. Volkov’dan 1752 yılında imparatoriçenin huzurunda oynaması istenmeden önce, daha uygun bir yere taşınması gerekmişti. Topluluğun çalışma¬larından son derece etkilenen imparatoriçe, kimi aktörleri gerekli eğitimi alabilmeleri için Kraliyet Akademisine göndermiş, daha sonra da onlara, halka açık oyun sahne¬lemeleri için izin vermişti. Sonuç olarak Volkov, profes¬yonel Rus tiyatrosunun kurucusu olarak değerlendiril¬mektedir.

Bir sonraki önemli gelişme ise 1756 yılında, İmparatoriçe’nin yalnızca Rus oyunları için bir devlet tiyatrosu kurması ile gerçekleşmişti. Çoğunluğunu Volkov’un oyuncularının oluşturduğu topluluk, Sumarokov’un yönetimine verilmişti, ancak, mutlak kararlar yine de bir kraliyet görevlisi tarafından alınıyordu. Fakat, bu Rus tiyatro topluluğuna verilen önemin yetersizliği, Fransız aktörlere verilen 20.000 ruble ve İtalyan topluluğuna öde¬nen 30.000 rublelik bedellere karşın, onlara layık görülen 5.000 rublelik parasal yardımdan anlaşılmaktaydı. Çün¬kü. Rus oyunları daha çok orta sınıfın ilgisini çeken, kra¬liyet erkânının da görmeye ancak tenezzül ettiği tarz eser¬ler olarak kabul ediliyordu.

II. Katerina’nın hükümdarlığı döneminde (1762-1796). tiyatro Rusya’nın birçok bölgesinde yaygınlık ka¬zanmıştı. Aynı şekilde, oyun yazarlarının sayısında da belli bir artış gözlemlenmiş, ancak içlerinden çok azı kalıcı bir üne sahip olmuşlardı. Zaman içerisinde yönetim, Sumarokov’dan, damadı olan Yakov Kniazhnin’e (1742-1791) geçmişti. Kniazhnin, 1769 yılından sonra, neoklasik tarzda yedi adet tragedya ve birkaç komedya yazmıştı. Fakat, onsekizinci yüzyıl Rus oyun yazarları arasında en iyisi, 1761 yılında yazmaya başlayıp 1766 yılında ilk başarısını Albay’la [Brigadir] elde etmiş olan Deniş Fonvizin’di (1745-1792). Oyun, yeni zengin sınıfı¬nı ve Rusların, Batı Avrupa’ya ait her şeye hayranlık beslerken, Rusya’ya ait her şeyi küçük görme eğilimlerini taslama niteliğindeydi. Ancak, yazar asıl etkinliğini, kaba ve eğitimsiz orta-sınıf köylüsünü hicvettiği Anasının Ku¬zusu [Nedorosl, 1781] adlı oyununa borçluydu.

1760′lardan sonra, topluluğun repertuarının büvük bir bölümü Rusçaya çevrilmiş oyunlardan meydana geliyordu. Özellikle o yıllardan sonra çevrilen Diderot. Destouches, Mercier. Lillo, Lessing ve Beaumarchais’nin oyunları, ülke çapında domestik tragedyaları ve sentimental komedyaları en beğenilen türler arasına sokmuştu. Bunlardan başka, balad-opera, ya da komik opera tar¬zında müzikal oyunlar da son derece büyük ilgi görmeye başlamışlardı. Bu eserlerin en önemlilerinden olan ve ondokuzuncu yüzyıl boyunca Rus sahnelerinden inmeyen, A. Ablsesimov’un (1742-1783) The Miller, The Witchdoctor, the Cheater and the Matchmaker [De¬ğirmenci, Büyücü, Dolandırıcı ve Çöpçatan, 1799] adlı oyununu örnek vermek mümkündür.

Katerina’nın yönetimindeki devlet, tiyatronun ve top¬luluğun kontrolünü sıkı bir şekilde elinde tutuyordu. Tüm oyunlar, sıkı bir sansürden geçiriliyor ve devlet ya da krallığın yönetiminde olan tüm tiyatrolar ise krallığın koyduğu yasalara göre yönetiliyordu. Opera, hâlâ aris¬tokrat sınıfın en beğendiği tür olmasına karşın, diğer tür¬leri sahneleyen tiyatro topluluklarının yeri de, gittikçe daha çok sağlamlaşmaya başlamıştı. 1776 yılında emek¬lilik sistemi getirilmiş, 1789 yılından sonra ise, yıllık ola¬rak, fazladan kâr amaçlı özel günler düzenlenmeye, bura¬dan elde edilen gelir ise, oyuncular arasında paylaşılmaya başlanmıştı. 1779 yılında bir aktör okulu, 1790′lardaise St. Petersburg’da ikinci bir devlet tiyatrosu açılmıştı. Tiyatro toplulukları ise, genellikle, Fransa’da da geçerli olan “mesleki düzey” sistemine göre çalışıyordu. 1766 yılına ait bir devlet belgesinde belirtildiğine göre, bu dü¬zeyler şu şekilde belirlenmişlerdi: Birinci, ikinci ve üçün¬cü sınıf komik ve trajik sevgili rollerine çıkanlar: birinci ve ikinci sınıf domestik karakter rolüne çıkanlar, ahlaki mesajlar verenler, memur ve sırdaş rollerine çıkanlar, birinci ve ikinci sınıf trajik ve komik kadın karakterler, birinci ve ikinci sınıf oda hizmetçileri, yaşlı kadınlar ve kadın sırdaşlar.
Volkov 1763 yılında ölünce, kariyerine Volkov’un Yaroslavl topluluğunda başlamış olan Ivan Dmitrevski (1734-1821) ülkenin en ünlü aktörü konumuna gelmişti. 1765′le 1767 yıllan arasında yurt dışında bulunan Dmit-revski’nin, oralarda Clarion, Lekain ve Garrick’i oyna¬yabilmek için eğitim aldığı söylenmişti. 1787 yılından sonra, çok az sayıda role çıkmayı kabul eden aktör, daha çok son derece etkin bir öğretmen kimliğine bürünmüştü.

1791 yılında ise, tüm devlet tiyatro topluluklarının yapım¬larından sorumlu başdanışman olarak atanmıştı. Son dere¬ce kontrollü bir oyuncu olan ve her efekti önceden planla¬yan Dmitrevski, özellikle klasik repertuarlarda son derece başarılıydı. Diğer taraftan, Yakov Shusherin, örneğin, duy¬gusal rollerin canlandırılması konusunda daha başarılıydı. Öyle ki, 1787 ile 1810 yıllan arasında St. Petersburg sahne¬lerinin en başanlı aktörü olarak isim yapmıştı.

Onsckı/ıncı yüzyılın sonlarına doğru, gezgin toplu¬luklar Rusya’nın belli başlı şehirlerine turneler düzen¬lemeye başladılar. Ayrıca, birtakım özel tiyatro top¬lulukları da kurulmaya başlanmıştı: aralarından bazıları halk gösterimleri yaparken, bazıları da özel eğlence par¬tilerinde gösteri yapmaları için, soylular tarafından tutu¬luyordu. Halk gösterimleri yapan topluluklardan ancak birkaç tanesi başarılı olabilmişti. Örneğin, Moskova’daki halk tiyatrosu yalnızca ara ara gösterimler düzenliyordu. Ancak. 1759-1761 yılları arasında gerçekleşen başarısız bir girişimden sonra, 1 786 yılına kadar. Moskova’da hiç¬bir profesyonel tiyatro topluluğu kurulmamıştı. O yıl ku¬rulan VI. E. Medox’un topluluğu ise ancak 1796 yılına kadar dayanabilmişti. Bundan başka ondokuzuncu yüz¬yıla gelinceye kadar Moskova’ya devlet destekli bir tiyat¬ro da açılmamıştı.

Özel tiyatrolara gelince; parasal bakımdan onlar da genellikle büyük toprak sahipleri tarafından destekleni¬yordu. II. Katerina’nın gayretleri sonucunda ise, aristok¬rat sınıf, kendi aydın görüşlülüklerinin bir göstergesi ola¬rak. sanata destek vermeye, malikânelerinin avlularında. serflerden oluşan küçük çaplı tiyatro toplulukları barın¬dırmaya başlamışlardı.

Avrupa’da serflik, rönesansın başlamasıyla birlikte neredeyse tamamen ortadan kalkarken, on altıncı yüzyıl Rusya’sında serflik, daha yeni çıkartılan bir dizi hükümle köleleri toprağa bağlayan ve dolayısıyla yeni oturmakta olan bir kurumdu. Bir süre sonra ise serflik, Rus ekono¬misinin temel taşı, toprak sahibinin ise zenginliğinin gös¬tergesi haline gelmişti. Onsekizinci yüzyılın son zaman¬larında, birçok soylu, seriler arasından seçim yapmaya ve onları oyuncu olarak yetiştirmeye başlamışlardı. Böy¬lelikle, herkesin kendi topluluğu olmaya başlamıştı. 1797 yılında, sadece Moskova’da tam on beş adet serf toplu¬luğu oluşmuş ve bu topluluklar St. Petersburg’daki kral¬lık ve devlet tiyatrolanyla boy ölçüşecek düzeye gelmiş¬lerdi. Maiyetinde, tam 21000 adet serfi olan Prens Yus6-pov, kendi özel bale, opera ve tiyatro topluluklarını kur¬muş ve bir de okul açmıştı. Kont Peter Sheremetyev ise üç ayn tiyatro binası yaptırmış, bunlardan bir tanesine de tam üç sıra loca yerleştirmişti. Asıl topluluğu 230 kişi¬den oluşmaktaydı. Bunların yanı sıra. Paris’te bir ajan bulunduruyor ve ondan Batı Avrupa’daki en son geliş¬meler konusunda bilgi alıyordu. Son derece şatafatlı ol¬malarıyla bilinen yapımlarına ise, seyirci plaraLkrg ailesi;, örienrti s’^jf’felaf ve yabancı temsilci leyordı) bazeisi halk gösterimleri için la faaliyet göstermişlerdi, ancak ba/ılan 1861 yılında sertlik kurumu ‘tamamıyla ortadan kalkıncaya kadar gösterim¬lerine devam etmişlerdi.

Sonuç olarak, 1800′lere gelindiğinde, artık Rus tiyat¬rosunun ayağını yere sağlam basacak temelleri oluştu¬rulmuştu. Sahnede, yalnızca birkaç önemli oyun yazan bulunmasına ve tiyatrolarda hâlâ Fransız ve İtalyan tek¬niklerinin kullanılmasına karşın, gelecekle ilgili gelişirler şimdiden belirginleşmişti. Ayni zamanda, Rus tiyatro¬sunun bu durumu, 1800′lerde profesyonel tiyatronun ar¬tık tüm Avrupa’da yaygınlık kazanmış olduğunun göster¬gesiydi. Bunun ürününü almak ise. ancak on dokuzuncu yüzyılda gerçekleşebilecekti.

Gösteri, bir hareketin nasıl yapıldığını ya da bir işlemin nasıl kullanıldığını göstermek amacıyla dikkatle düzenlenmiş bir sunudur. Bu tekniğin sözlü anlatım, resimler, şekiller ve sorularla desteklenerek daha da etkin hale getirilebilir. Özellikle beceri kazandırmada etkin bir tekniktir.

Gösteri tekniği “demostrasyon tekniği” olarak da adlandırılmaktadır. Öğretmen, bir eylem veya işlemin nasıl yapıldığını veya bir nesnenin nasıl kullanıldığını öğrencilere göstermek suretiyle açıklar. Ancak, öğrencilerin de gösterimi yapılan nesne veya işlem hakkında ön bilgiye sahip olmasında yarar görülmektedir. Bu teknik kulağa ve göze hitap ettiğinden, öğrenmenin kalıcılığı artar.

Gösteri tekniğinin bazı üstün yönleri şu şekilde sıralanmaktadır;

1. Eylem veya işlem, yazılı ve sözlü anlarından daha iyi açıklanabilir,
2. ilgi çekebilir, açıklık ve kolay anlaşılma sağlayabilir,
3. Öğrencilere uygulama fırsatı verme olanağını sağlar,
4. Öğrencilerde istenilen davranışın kazanılıp kazanılmadığı anında görülebilir.

Bu tekniğin her yerde uygulanmasının olanaklı olmaması; fazla zaman alması; öğrencilerin hepsinin aynı fırsata sahip olmaması ve öğrencilerde olumsuz tepki geliştirmesi, bu tekniğin olumsuz yanlarıdır.

Gösteri tekniği ile etkin bir öğrenmeyi sağlayabilmek ve istenilen davranış değişikliğini gerçekleştirebilmek için, şunlar gözönünde bulundurulmalıdır:

1. Gerçek eşya ve varlık gösterilmeli,
2. Konu ile ilgili yerlere gezi düzenlenmeli,
3. ilgili film, slayt, model, resim ve haritalarda yararlanılmalıdır.

Gösteri (demonstrasyon) yöntemi

Laboratuarları yetersiz, sınıfları kalabalık okullarda gösteri yöntemi sıkça kullanılmaktadır. Gösteri yöntemi sadece, laboratuar veya deneyle ilgili bir öğretme tekniği değildir. Bu yöntem, öğrencilere bir konunun daha fazla duyu organına hitap edecek şekilde öğretilmesini kapsar. Örneğin model kullanılması, bir aletin kullanılmasının öğrencilere gösterilmesi, film, TV, video ile bir konunun öğrencilere sunulması gibi etkinlikler de gösteri yönteminin içerisinde yer alır.

Ortaöğretimde gösteri yöntemi, öğretmenin önderliğinde yapılan bir etkinliğe öğrencilerin soru-cevap tekniği ile katılmaları şeklinde yaygın olarak kullanılır. Gösteri sırasında, öğrenciler gözlem yapar, veriler kaydeder, öğretmene sorular yöneltebilir ve öğretmenin sorularına cevap vermek durumunda olabilir. Gösteri yöntemi öğretmenin denetiminde bir grup öğrenciye de yaptırılabilir.

Gösteri bir deney de olabilir. Bu durumda, öğretmen deneyi yapar, öğrenciler öğretmeni izlerler. Ancak, burada öğrenci pasif bir izleyici olmamalı, soru-cevap yöntemiyle aktif hale getirilmelidir. Eğer bu yapılmazsa gösteri deneyinde istenilen başarı elde edilmeyebilir. Daha genel olarak, bir gösteri deneyinde etkili öğrenme sağlanabilmesi için aşağıdaki tavsiyelere uyulmalıdır.

1  Öğretmen deneyin doğru sonuç verip vermediğini önceden denemelidir. Böylece, deneyin başarısız olma olasılığı minimuma indirilmiş olur.
2  Gösteri masası üzerinde, ilişkisiz araç ve gereçler bulundurulmamalı ve deney herkesin görebileceği bir pozisyonda yapılmalıdır.
3  Gösteri deneyi öncesi, öğrencileri öğrenmeye hazırlamak için öğretmen genellikle önbilgiler vermeli ve amacı açık bir şekilde belirtmelidir.
4  Deney süresince soru-cevap yaklaşımıyla öğrencilerin aktif hale getirilmesi sağlanmalıdır.
5  Gösteri deneyinden varılmak istenen sonuç öğrenciye buldurulmaya çalışılmalıdır.
6  Ne öğrendiniz? Sorusu etrafında gösteri deneyi öğrencilerin de katılımıyla özetlenmelidir.

Gösteri yönteminin üstünlükleri ve sınırlılıkları aşağıdaki şekilde özetlenebilir.

Üstünlükleri
1  Ekonomik bir yöntemdir malzeme israfını önler.
2  Tehlikeli deneyler emniyetli bir şekilde yapılır.
3  Öğrenciler tartışma sürecine katılırlar
4  Deney sonuçları daha güvenilir olabilir.
5 Öğrenciler bir deneyin profesyonel bir şekilde nasıl yapıldığını gözleme imkanı bulurlar.

Sınırlılıkları
1   Bütün öğrenciler deneyden aynı oranda yarar sağlamayabilir.
2   Arka sıradaki öğrencilerin deney izlemesi güçtür.
3   Öğrenciler kendi becerilerini yeterince geliştiremezler.
4   Gösteri deneylerini hazırlamak fazla zaman alıcıdır.
5   Bu yöntemde çoğunlukla öğretmen aktif , öğrenci ise pasiftir.
6   Etkili gösteri yapma beceri gerektiren bir iştir. Öğretmen gerekli formasyona sahip değilse     sıkıntılar doğabilir.
GÖSTERİ (DEMONSTRASYON TEKNİĞİ)

      Kapsamı
Gösteri öğretmenin öğrencilerin önünde bir şeyin nasıl yapılacağını göstermek ya da bir prensibi açıklamak için yaptığı işlemlerdir. Gösteride hem görsel hem de işitsel iletişim kullanılır.

Gösterinin en önemli faydası herhangi bir şeyin en uygun biçimde ya da ustaca nasıl başarılacağını göstermektir. Bu nedenle gösteri en uygun bir biçimde hazırlanmalı ve uygulanmalıdır.

Gösteri yöntemi özellikle spor, fen, müzik ve sanat alanlarında kullanılmalıdır.

Faydaları
1. Gösteri öğrencilere olayların oluşumunu hem görerek hem de işiterek öğrenme imkanı sağlar.
2. Gösteri kelimelerin yetersiz olduğu fikirler, prensipler, hareketler ve kavramların açıklaması için kullanılır.
3. İyi bir gösteri öğrencinin dikkatini çeker.
4. Yalnızca gösteri yapanın materyale ihtiyacı vardır. Bu nedenle oldukça ekonomiktir.
5. Öğrenciler de gösterileri yönetebilirler. Böylece beceri ile tutumların ilişkisi gelişir.
6. Öğrenci materyal ile bir işe ya da beceriye başlamadan önce o işlemin ya da tecrübenin gösterisi tehlikeyi azaltır. Özellikle fen laboratuarlarında bu husus çok önemlidir.
7. Yanlış yapa yapa öğrenme için harcanacak zamanı azaltır.
8.  İyi bir gösteri işlemin standartlarını ortaya koyar. El sanatları resim, müzik ya da beden eğitimi gibi alanlarda güdülendirir.
9. Gösteri özellikle beceriler sahasında yararlıdır.
10. Gösteri toplumdaki insan kaynaklarını kullanmak için en mükemmel yöntemdir.

Sakıncaları
1. Göstericinin çok fazla planlama ve hazırlık yapmasını gerektirir.
2. Eğer gösterici dönütlere dikkat etmeksizin yalnızca “Göster ve anlat” ilkesini uygularsa etkisiz olabilir.
3. Gösteri yöntemi kalabalık sınıflarda ya da çok küçük objelerle tam olarak uygulanamaz. Çünkü her iki durumda da öğrencilerin tümü gösteriyi çok rahat izleyemeyebilir.
4. Eğer gösterinin görsel kısmı, işitsel kısmı ile tutarlı değilse (birlikte olmazsa) öğrenciler karıştırabilirler.
5. Gösteri anlama olmaksızın taklit etmeye dayanabilir.
6. Karmaşık bir gösteride öğrenciler başarısızlık ya da eksiklik duygusuna kapılabilirler.
7. Bilişsel ya da yüksek seviyeli duygusal öğrenmede kullanımı güçtür.
8. Pek çok gösteri zaman sarfettirir.

En İyi Kullanım İçin Rehber İlkeler
1. Gösteri için ihtiyaç duyulan materyali planlama ve geliştirme için gerekli zaman harcama.
2. Zaman limitini gözlemek amacıyla gösterinin tümünün provasını ya da tecrübesini yapma.
3. Gösteri başlayacağı zaman kullanılacak tüm materyalin elin altında bulunduğundan emin olma.
4. Dönüt sağlamak için gösteri sırasında sorulardan yararlanma.
5. Bir işi yapmanın “doğru yolunu” göstermek kadar “yanlış yolunu” da göstermeye ve tartışmaya devam etme.
6. Gösterinin sonunda, basamakların bir özetini verme ya da oluşumuna ilişkin bir özet verme.
7. Mümkünse bir ya da iki öğrenciye gösteriyi aynen yaptırma.
GÖSTERİ (DEMONSTRASYON) TEKNİĞİ

Gösteri öğretmenin ya da öğrenci gruplarının herhangi bir konuyu laboratuarda ya da sınıfta diğer öğrencilerin önünde deneyerek, araç ve gereçler kullanarak açıklamaları ya da sunmalarıdır. BU teknikte sadece bir işin nasıl yapılacağı değil, aynı zamanda bir ilke ya da kuralın açıklanması da yapılabilir.

Bu teknik özellikle göze ve kulağa yöneliktir. Bu nedenle çok etkilidir. Gösteri esnasında tartışma, dramatizasyon gibi yöntemler kullanılabilir. Slayt, harita, resim, grafik, model, kara tahta gibi görsel-işitsel araçlardan yararlanılabilir.

Gösteri tekniğinden yaralanmak isteyen bir öğretmen, bu tekniğin etkili olabilmesi için aşağıdaki hususları göz önünde tutması faydalı olur:

(a) Gösterinin amaçlarını ve içeriğini kesinlikle karşılaştırın. Öğretmen, öğrencilerin bilgi düzeyini bilmeli, bu düzeyin üzerine neler verebileceğini kararlaştırmalıdır.
(b) İmkan varsa önce bir deneme yapın. Böyle bir deneme araçların olup olmadıklarını, çalışıp çalışmadığını, zamanın yeterli olup olmadığını aydınlatır.
(c) Dikkati çekecek usuller bulun. Gösteri bütün öğrencilerce görülmeli, duyulmalı ve öğrencilerin dikkatleri uyanık bulundurulmalıdır.
(d) Gösteriyi sınıfta dolaştırın.
(e) Öğrencilerin de katılmasını sağlayın.
(f) Etkinlikleri tartışın, özetleyin ve değerlendirin. Bunlar konuların öğrenilmesini ve bir düzene konulmasını sağlarlar.